最好的白癜风医院 http://www.hldxc.com/尉志坚
现任四川省美术家协会岩
彩画·壁画艺委会主任
四川省美术家协会理事
四川尚瀚岩彩重彩画院院长
年始组织策划四川省岩彩画界系列展览、活动及教学
年在文殊院书画院举办四川首次岩彩佛像展
年在成都师范学院美术馆主持策划举办四川省首次岩彩画展
年为文殊院说法堂制作大型壁画
年主持策划成立四川尚瀚岩彩重彩画院
年主持成立四川省美术家协会岩彩画·壁画专业艺术委员会
年在四川美术馆主持策划举办四川省首届岩彩画·壁画暨艺委会成立展
年在四川美术馆主持策划举办四川省“源生初羽”第二届岩彩画展
年主持绘制丹棱大雅堂大型摩崖壁画
年在四川美术馆主持策划举办第三届“大地的辉煌”四川省岩彩画·壁画大展
尉志坚《鹤语》cm×90cm麻纸岩彩
古老而新意盎然的视觉体验
读尉志坚的岩彩画
林木
岩彩画是最近一些年才出现的一种新的绘画类型，直接来源虽然受日本影响，但古老的根源仍然在中国，中国所有的石窟壁画和远古绘画，都是岩彩画。例如特别著名的敦煌壁画，而敦煌所有的壁画都是岩彩画。唐代以前的绘画皆为彩色绘画，且多是矿物质颜料，尽管我们古代没有岩彩画这个说法，我们那时候对绘画统称为“丹青”，因为所有的绘画都是彩色的。直到宋代，“丹青”都是绘画的代名词，其中之“丹”即硃砂，“青”即石青，都是矿物质颜料。况且这仅仅是以这两种色彩做代表，代表多种色彩。我们古代的颜料如金色、银色、朱砂、银朱、赭石、土*、空青、石绿、珊瑚、玛瑙、宝石……都是矿物质颜料。唐代以后，因为植物颜料随染织业的发达而逐渐用于绘画，所以颜料种类才开始多起来，近现代又加上化学原料，颜料类型就更多了，但这类颜料化学性质不稳定，变色的危险也就增加了。再加上宋代以后，水墨开始流行，文人画兴起之后，水墨成为主流，色彩的绘画衰落了，没有再流行，所以，后来干脆就以“笔墨”取代“丹青”成为绘画的代名词。对于喜欢彩色绘画的人来说，这显然是一种让人遗憾的倾向。所以在尊重中国传统的日本，一部分画家还在坚持中国唐代以前用矿物颜料作画的习惯，并且称之为岩彩画。一些留学或访学日本的中国画家又把岩彩画的方法带回了中国，并逐渐形成了气候。尉志坚《九品香莲1》cm×cm布面岩彩这样一来，岩彩画这种本来属于中国传统绘画主流的绘画样式，当它再传回中国之后，反倒成了一种小众的绘画样式。但这样也有一个好处，岩彩画返回远古的中国绘画传统中去吸收和借鉴，反倒可以给自己带来一种全新的创意；同时摆脱了中国画这种套路感太强的固定模式之后，也给岩彩画画家的创作带来一种广阔的自由天地。以此观尉志坚的岩彩画，上述这些特点在她的岩彩画创作中都有鲜明的呈现。尉志坚《玉如兰（三）》60cm×45cm纸面岩彩岩彩画直接选用彩色矿物质颜料研磨而成，具有特定的不可取代的材质感。这些或粗或细从颗粒到粉末的矿物质颜料具有一种或纯净、晶莹（如石青、石绿），或厚重、古朴（如土*、赭石），或温润、明洁（如朱砂、珊瑚），或金碧辉煌（如金色、银色，宝石）的特殊的材质感，这种材质感是岩彩画一种宝贵的特性。加上岩彩画颜料本身属于化学性质恒定的自然原生矿物质，具有永不变色的材料特性，这在绘画保存和绘画收藏上都是一种难得的宝贵属性。同时，岩彩画的色彩属性也是多种多样的，我曾经在一个岩彩画颜料厂参观过，那里有色彩属性多达种以上岩彩画颜料。由于对材质感的感受是一种近距离的辨析性的感受，也是一种全新的感受，所以在欣赏尉志坚的岩彩画时，在辨读其造型，结构或其他绘画意趣之外，还应该欣赏其岩彩使用上的上述晶莹、古朴、温润、金碧辉煌的材质感，那些粗粗细细的颗粒和粉末岩质颜料，可以给我们带来非常独特的美感，这是与欣赏传统水墨画完全不同的全新的感受。尉志坚《梵香（一）》60cm×45cm纸面岩彩与流行水墨中国画画家相对固定于一种题材——国画家们往往要分人物画家、山水画家、花鸟画家——不同，岩彩画画家们往往随心所欲地取材。他们没有分科分题材的套路顾虑，他们喜欢什么就画什么，也什么都能画。自由畅达地作画，是岩彩画画家们普遍的风范。你看，尉志坚就画过唐卡风的宗教画，画过敦煌壁画般的题材，也画静物画、山水画、风景画、动物画或人物画……由于岩彩画颜料的矿物质属性，它是由不同大小颗粒或粉末状的颜料构成，加胶以后调和作画，所以岩彩画的绘画技法和绘画风格与传统水墨偏重水质性颜料的中国画不一样，岩彩画往往呈现出一种厚重深邃，斑驳陆离，凝涩古拙的特殊效果，一种我们在欣赏古代陶器，青铜器与摩崖石刻，古代壁画上经常能看到的古厚朴实的效果。岩彩画作画与流行的水墨中国画不太一样，不是以勾勒填色的程序去作画，而是直接以色彩去造型，更多的是以色彩的块面去造型，这些块面可以是较为精致准确的，也可以是大块随意的，前者与中国画工笔画类似，而后者则以水墨写意画相通。以其《山水》为例。这幅山水以旭日东升为意象，这种热烈的境界，在枯寂荒寒的传统山水画中几不存在。但由于岩彩画以色彩造型为特色，这幅山水以红色布满天空，这就可谓另拓新境了。该画山体直接以色彩块面构成，与水墨山水“勾、皴、染、点”之作画程式决然不同，山间之云雾，河湖之表现，亦是色块直接为之，其中之浓淡肌理，亦是岩彩点染而为，既无水纹之勾勒，又无勾云留白之烘染。山中树木画法，亦是岩彩直接点染。这里没有双勾之陈套，倒有展子虔《游春图》画树点染之妙趣。其画斑驳陆离，返璞归真，加上绝无半点当今山水画套路，反倒创意盎然，新意盎然。其他如罗汉图，猫，土质彩色构成大块面的抽象背景，画面均深沉厚重，除了大块面色彩中的微妙色彩变化，在深色背景中闪烁一两处斑斑驳驳的金银色彩，倒是特别别致醒目。以石青和土红绘制的孔雀，则画得很细，但所有的细节同样没有墨线或色线的勾勒，而是以岩彩直接绘制。其意味又绝不同于今天任何花鸟画的感觉，这或许就是尉志坚岩彩画所要的效果吧？一种自由随意，天然自在的全新画面效果。尉志坚《鱼乐乐之（五）》60cm×45cm纸面岩彩当然，这又给我们的欣赏者提出了新的要求。你不能再用当今流行的水墨中国画的一套，用文人笔墨的一套去衡量这些岩彩画，岩彩画有他自身的一套绘画的标准：除了绘画艺术关于意境，关于情感的表达，关于生活与艺术关系一类通常的文艺标准之外，岩彩画自身的材质感，色彩的冲突与和谐，斑驳古拙的历史感，厚重朴质的人文意趣，它的描绘上的精致与放达，结构中的饱满与丰厚……处处与水墨人物画大相径庭。岩彩画将促成我们用新的一套标准去欣赏与评价。岩彩画丰富了我们今天的视觉经验和审美情趣，这是岩彩画在今天美术界的价值之所在，当然也就是尉志坚的岩彩画创作价值之所在。.8.31成都东山居竹斋
岩彩的诱惑
尉志坚
浩瀚宇宙中，地球只是一粒微尘，偌大地球上，人只是微尘中的微尘。中华民族的智慧，早就明白了此中奥妙，因此才有五千年文明的传承而不至于被异化、被灭绝。这个奥妙的智慧便是中华文明的核心，天人合一、道法自然、阴阳和谐、大道至简......这个奥妙，在中国绘画中可见一斑。从史前的岩画到古代的壁画到今日的岩彩画，处处彰显着中华民族的这种智慧。取之于此，用之于彼，大地斑斓的五色土，成为中国绘画取之不尽用之不竭的源泉，中国哲学观的五行五色，正是应和了民族智慧的这种五色土的“正色”“正统”，形成了我们早期绘画艺术的大气、厚重、磅礡、浪漫的东方气质。尉志坚《梵香自在》cm×cm布面岩彩岩彩，岩石之彩，是天工造化所成，是亿万年自然运化所成，它天然纯洁、真性本来、温润深沉、永不褪色，具有特别的东方文化品格。这是不同于西方的一种品格，这便是东方文化重视人的内心修养，大度包容，温和谦让的品格。而大地的岩彩材质，正是东方文化作为艺术表达的最好材质。大地的五色岩彩材质，标识着中华民族源于自然的色彩观——五行五色“四季衍生，替而行之，生生不息，而色之数不过五，而五色之变，不可胜观也。”五色，青赤白黑*；五行，金木水火土；五方，东南西北中。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。尉志坚《静物02》60cm×60cm纸面岩彩文，文化也，所谓文化，即人的文化与自然的文化，二者互为依存互为转化即为文化。青与赤谓之文，青与赤是两个原色，也即最正之色，中国指石青与朱砂，这是两种宝贵的，不易采取的宝石级岩彩材料，故而代表了中国色彩中的纯与正，这种纯与正，是岩彩材质高贵的显示，也是中国文化正统的代表色，故而为“文”，以大地色彩来标识文化对色彩的定义，这是典型的东方文化观。继而赤与白、白与黑、黑与青、五彩皆备，即色与色的相间，共同组成了一个和谐的辉煌的锦绣画卷。中国绘画的色彩表现，先于水墨，经历了魏晋南北朝、隋唐及宋的时期，早期的色彩表现多以色彩直接涂绘，宋元之后以线描着色为主，“前者的岩彩涂绘，基于色彩表现之语义，后者的着彩敷色，是线描造形的附属物，失去了色彩自身艺术创造之语”（卓民语）。而在当代，人们对色彩的需求却是对生活品质追求的一个象征性标准。尉志坚《猫》30cm×30cm×4纸面岩彩当我们的艺术创造成为工业产品的附属，不管有多大的理论支撑，这个艺术都显得苍白。辉煌的大地岩彩材质，为不甘心沦为化学颜料艺术的当代艺术家们提供了当代创作的无限可能性，他们用身体和心灵去采集天然矿物岩石、砂土等，从自然中获取寻找自己的色彩元素，追求自己的色彩风格，享受自然色彩的乐趣，创作自己的色彩篇章，组建自己的自然色谱，成为当代岩彩艺术家突破传统，转换观念，重组当代色彩绘画不二选择。习近平主席在多次讲话中说：“优秀传统文化是一个国家、一个民族传承和发展的根本，如果丢掉了，就割断了精神命脉。”同时习主席强调实现传统文化的创造性转化、创新性发展，高瞻远瞩地告诉我们优秀传统文化包含着中华民族最深沉的精神追求，是最深沉的文化软实力。在积习百年的西方崇拜中，从生活模式到精神追求都被一些不懂中华文化又不懂西方哲学的肤浅的所谓“文化人”异化，丢失了自我文化的认同，一切以西方哲学体系作为认证标准，最终丧失了民族自信，把文化与艺术弄得不伦不类。尉志坚《丹棱壁画》cm×cm布面岩彩东西方原本就是两个完全不同的哲学文化体系，中华民族及至东方的文化认同是内观的，将人纳入宇宙的大环境中，人不过是微尘中的微尘，这与岩彩画将材质转为微尘而与人相契合产生的艺术作品在精神气质上是相通的。而西方哲学观则是理性的，将人独立于宇宙系统之外，由此产生的极端化便是对宇宙的掠夺，其后果便是人类的自我毁灭。文化传统是一种生存状态，是一种精神，一种观察与思考的方式，是一个民族整体心灵的归宿。不管你如何认同西方的文化哲学，但作为有血有肉的人，生命来源于炎*大地的事实不可避免地打上了基因的烙印。基于此，绘画界中有的对自己文化传统的否定，以西方绘画原则与标准来改造中国绘画，实际上是对西方文化的势利认同，是对本民族文化的不自信。岩彩画正是在西方价值认证体系下引起迷乱之时，中国画家对本民族文化的自动返趋与认同，也是时代发展的必然。艺术家们从中国绘画的本源开始探索，由水墨画上溯至岩彩壁画，找到了中国绘画缺失的色彩一脉，并在中国传统文化语境下进行了探索、创新。尉志坚《孔雀03》60cm×60cm纸面岩彩艺术评论家张晓凌先生曾说：“岩彩画的诞生标志着中国一个新的价值观的产生，既不是纯中国的价值观，也不是纯西方的价值观，而是一种现代形态的价值观。”岩彩画的出现不是一个简单美术史上的绘画样式的理清和顺序排列，在纸绢工笔重彩水墨成熟之前岩彩壁画就成熟在先。世界艺术不可逾越的高峰——敦煌壁画，便是其成熟的发源与佐证。岩彩绘画在它的绘画语言，表达方式，材质使用都与其他中国绘画形式截然不同。成熟的岩彩绘画从材质入手，这是切入现代绘画形态的捷径，是核心也是必然。材料的改革必然引起形式的改革，这种改革恰好是进行当代艺术创新拓展转型的支点，也是文化振兴、艺术自信的支点，是中国文化渴求本民族强势文化基因从根源上复归的结果。尉志坚《拈花》30cm×22cm纸面岩彩岩彩画的材质在岩彩画中本身就具有材质本体的精神诉求，用这种有一定精神象征的材质进行创作，实际就是一种当代的艺术语言，具有当代的艺术创作空间。因其材质带来的不同造型方式、空间、构成、色彩语言是艺术家当下将民族文化与当代思维形态结合的最佳方式。四川地大物博，物产丰富，各类矿藏资源不尽，更加上人文情结深厚，既有艺术欣赏水准高超的一般民众，也有“五百年一大千”的世界级大师大千先生，大千先生在临摹敦煌壁画之后将泼墨泼彩发挥到了极致。四川本土的天然矿物为我们的岩彩创作创造了无限的可能，蕴含着四川人民温润、包容、多彩、典雅情怀的大地材料，从自然中来到岩彩艺术家手中，经过相互的磨合，成为艺术家表达自我与自然合一的哲学心念的材料，其心之悦，其性之乐，唯有自知。在创作中，自寻找材料始，艺术家便开始了自己的创作，这正是当代艺术家在寻找的真正的中国艺术当代性的表达之一，体验材质，萌发创意，体验自然，酝酿构思。当代岩彩画有了不一样的意味，从原料采集开始，艺术创作回归到了原始岩画涂绘的本源上，成为一个形而下至形而上的精神求索过程，这正是岩彩画走向新的创作，新的理念，新的未来的真正意义。
尉志坚《玉如兰（一）》90cm×60cm纸面岩彩
尉志坚《玉如兰（二）》90cm×60cm纸面岩彩
尉志坚《静物（三）》33cm×22cm纸面岩彩
尉志坚《鹤鸣九皋之四》cm×cm纸面岩彩
尉志坚《鹤鸣九皋之三》cm×cm纸面岩彩
尉志坚《孔雀》60cm×60cm×2纸面岩彩
尉志坚《鱼（二）》30cm×45cm纸面岩彩
尉志坚《鱼乐乐之（一）》60cm×45cm纸面岩彩
尉志坚《鱼乐乐之（六）》60cm×45cm纸面岩彩
资料来源
《四川美术》
年9-10月刊
总第期
供稿：编辑部编辑：刘逸兴审核：刘克萍、唐开奇发布：信息资源部预览时标签不可点收录于合集#个上一篇下一篇
